Inauguran la exposición “Surrrealismo. Vasos comunicantes”

Fuente: La Crónica de Hoy

Foto: Twitter

La convivencia de artistas mexicanos con sus contrapartes europeas pertenecientes al movimiento surrealista, dio como resultado que su trabajo se viera marcado de manera indeleble e irrepetible, aseguró Adolfo Cantú Elizarrarás en la charla denominada “Nuestros años en París”.

La sesión abierta al público se llevó a cabo en el Museo Nacional de Arte, que hoy día alberga la muestra “Surrealismo. Vasos comunicantes”, informó el Consejo Nacional para la Cultura y las ARts (Conaculta).

Agregó que Cantú estableció el contexto histórico en que se dio el surgimiento de este movimiento artístico, cuya característica central es la creación desde diversos soportes, de ambientes oníricos que evocan los sueños.

Todo inició al estallar la Segunda Guerra Mundial (1939-45), cuando México ofreció refugio a muchos surrealistas europeos.

De ahí que al concluir el conflicto se creó el ambiente propicio para que los nacionales viajaran al Viejo Continente, en particular a París.

Artistas como Federico García Cantú convivieron con pintores como Salvador Dalí, el principal promotor del surrealismo, André Bretón, así como con el cineasta Man Ray, entre otros.

“Aunque los franceses lo nieguen, los soldados estadounidenses fueron los que hicieron que ellos comenzaran a incluir en sus costumbres cotidianas el bañarse a diario…, subrayó,

Agregó que este es “un dato que puede parecer sin importancia y hasta chusco, pero que quiero resaltar porque me parece necesario comprender algunos de estos detalles para dimensionar el ambiente que se vivió en esos años”.

Sobre todo en lo que tiene que ver con los surrealistas, porque todo, en verdad todo lo que hacían ocurrió en los cafés del centro de París, donde acostumbraban reunirse todas las tardes, expresó.

“En esos lugares surgieron muchas de sus ideas y proyectos para desarrollar obras que hoy podemos admirar en esta exposición, en un ambiente marcado por la influencia del alcohol y las drogas”, precisó.

Cantú señaló entonces que en ese caldo de cultivo reunió a autores de al menos dos corrientes artísticas contrapuestas y complementarias entre sí, que son el dadaísmo y el surrealismo, cuyos creadores decían odiarse, pero que acostumbraban convivir en los mismos lugares.

“Esta convivencia los llevó incluso a trabajar con las mismas modelos, como Kiki de Montparnasse, quien posó para Man Ray -de hecho fue su amante-, y otros dadaístas. Mencionó su caso porque ejemplifica claramente esta convivencia creativa entre unos y otros”, adujo.

De esta manera, los supuestos enfrentamientos y desacuerdos se daban en el terreno de las ideas, pues mientras los dadaístas defendían el hecho de que su movimiento era destructivo y crítico de las instituciones, los surrealistas mantenían una posición creativa, que buscaba mejor el mundo.

“Los mexicanos que convivieron con ellos, con Federico García Cantú como principal exponente, regresaron al país luego de mantener una intensa relación con los surrealistas con ideas plásticas que marcarían su producción plástica”, comentó.

En el caso de autor mencionado, sus esculturas –como las que están en el edificio central del IMSS-, fueron creadas con el espíritu de esos artistas”.

Cantú destacó en ese sentido que en aquellos años México era visto por el mundo como la tierra del futuro, un lugar de vanguardia, por ello André Bretón afirmó que México era la nación surrealista por excelencia.

Así que otros artistas, como María Izquierdo, Remedios Varo o Leonora Carrington, por mencionar a algunos, siguieron el ejemplo de su colega en Europa, así que comenzaron a reunirse en los cafés del centro de la capital del país, donde participaban de las discusiones y claro, también buscaban los estímulos necesarios para desarrollar sus propias propuestas.

“Ese ambiente es algo que nunca volveremos a ver, porque en aquella época se dieron condiciones muy especiales para ello; pero en cambio podemos seguir disfrutando del trabajo de todos ellos, encontrar cómo sus propuestas influyeron a su vez a otras generaciones de artistas plásticos y sobre todo, descubrir que el surrealismo forma parte de nuestra vida diaria”, comentó.

OVR

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Madrid acoge la retrospectiva más vasta de Edward Hopper en Europa

Autorretrato, 1925-1930, y Hotel junto al ferrocarril, 1952, óleos sobre lienzo de Edward Hopper, pertenecientes a los museos de Arte de Whitney, Nueva York, y Thyssen-Bornemisza, de Madrid, respectivamente, que forman parte de la exposición del artista estadunidense en el recinto de la capital españolaFoto cortesía del Museo Thyssen-Bornemisza

Habitación de hotel, 1931, cuadro de Edward Hopper (1882-1967) incluido en la retrospectiva del pintor estadunidense que se presenta en MadridFoto cortesía del Museo Thyssen-Bornemisza

Armando G. Tejeda
Fuente: La Jornada

Madrid, 16 de julio. Edward Hopper (1882-1967), el artista de la luz atemporal y de los cuadros que encierran un refugio de deseo y soledad, creía que el gran arte es la manifestación externa de la vida interior del artista.

Sus creaciones, catalogadas primero como realistas, después como emblemas del impresionismo y el paisajismo americanos, se han ido quedado en la retina de los espectadores como misterios sin resolver donde se va lastrando poco a poco la soledad.

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid expone la retrospectiva más amplia y trabajada de Hopper en Europa, en la que están todos sus cuadros más conocidos e importantes, y en la que también se recupera la figura de un creador melancólico que siempre rehuyó del academicismo, del arte fruto únicamente del intelecto –fue muy crítico del arte abstracto– y que durante su vida vivió de las ilustraciones que hacía para publicaciones de prensa ante el sistemático rechazo de su obra por la crítica y el mercado.

Hopper nació en Nyack, Estados Unidos, en 1882 y murió en 1967. Vivió la mayor parte de su vida en Nueva York, ciudad que se convirtió a la postre en un personaje más de sus enigmáticos cuadros, definidos en ocasiones como misterios que no pueden revelarnos y que sólo podemos intentar adivinar.

También se ha señalado como el artista de la soledad, el autor de cuadros que han reflejado como pocos la zozobra y la melancolía de la vida urbana, la sombría mirada de la privacidad de una sociedad atribulada por la rapidez de su transformación permanente.

Préstamos del MoMA

El museo madrileño reúne 73 obras de distintas colecciones –el propio Thyssen-Bornemisza posee gran cantidad de cuadros del artista–, en las que se hace un recorrido exhaustivo por las tendencias que Edward Hopper practicó desde su joven incursión en el arte, de sus viajes a Europa y de la enorme influencia que tuvo en su método y lenguaje la escuela francesa de principios del siglo XX.

Para lograr reunir obras tan selectas y notables, el Thyssen-Bornemisza consiguió algunos préstamos de los museos de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York y del de Bellas Artes de Boston, así como de la colección privada de la esposa del pintor, Josephine.

El artista retrata Estados Uni-dos y sus escenas cotidianas, pero sin idealizarlas, mostrando la modernidad de sus hoteles, sus estaciones, sus bares y sus habitantes, aislados entre sí. No es un pintor narrativo como los demás, porque sus cuadros tienen una inquietante capacidad de evocación: parece que algo va a ocurrir, pero nada pasa.

El artista, en uno de sus diarios y escritos sobre su propia actividad, explicó: Para mí, la forma, el color y el diseño son simplemente un medio para llegar a un fin; las herramientas con las que trabajo, y no me interesan particularmente en sí mismas. Me interesa sobre todo el amplio campo de experiencias y sensaciones del que no se ocupa ni la literatura ni el arte puramente plástico. Deberíamos ser cautelosos y llamarlo la experiencia humana, para evitar que se confunda con lo puramente anecdótico y superficial. La pintura que trata exclusivamente con las armonías o disonancias de la imagen y el color me provoca siempre un rechazo.

De Madrid a París

Edward Hopper, creador que pintaba muy lentamente, dejando que el cuadro madurara, reflexionó sobre su condición de artista: “Mi propósito cuando pinto es siempre, sirviéndome de la naturaleza como medio, intentar proyectar sobre el lienzo mi reacción más íntima frente al objeto tal como se aparece cuando más me gusta; cuando los hechos alcanzan la unidad por medio de mi interés y mis prejuicios. Por qué elijo determinados temas y no otros es algo que no sé, a menos que sea porque los percibo como el mejor medio para sintetizar mi experiencia interior (...)

El gran arte es la manifestación externa de la vida interior del artista, y esta vida interior es lo que determinará su visión particular del mundo. Por más capacidad de invención que se tenga, ésta no podrá remplazar nunca el elemento esencial de la imaginación. Una de las flaquezas de gran parte del arte abstracto es el intento de sustituir una prístina concepción imaginativa por las invenciones del intelecto.

Una de las personas que mejor han entendido la obra de Hopper es el poeta estadunidense Mark Strand, quien dedicó largas horas a estudiar y escribir sobre los cuadros y las metáforas pictóricas del artista. Los cuadros de Hopper no son documentos sociales, y tampoco alegorías de la infelicidad o de otros estados de ánimo que podrían ser atribuidos con similar imprecisión al perfil sicológico de los estadunidenses. Lo que sostengo es que los cuadros de Hopper trascienden el mero parecido con la realidad de una época y transportan al espectador a un espacio virtual en el que la influencia de los sentimientos y la disposición de entregarse a ellos predominan, escribió Strand.

El poeta y profesor de la Universidad Columbia también explicó: Los cuadros de Hopper son breves y aislados momentos de figuración que sugieren el tono de lo que habrá de seguir, al tiempo que llevan adelante el tono de lo que los ha precedido. El tono, pero no el contenido. La implicación, pero no la evidencia. Son profundamente sugerentes. Cuanto más impostados y teatrales resultan, más nos mueven a preguntar qué sucederá después; cuanto más parecidos a la vida, más nos impulsan a construir el relato de lo que ha acontecido antes. Nos atrapan justo cuando la idea de tránsito no puede estar lejos de nuestras mentes: al fin y al cabo estamos acercándonos al lienzo, o alejándonos de él.

La mirada de Strand también percibió que en muchos cuadros de Hopper hay una espera aconteciendo. La gente que Hopper pinta parece no tener nada que hacer. Son como personajes que se hubiesen quedado sin un papel que desempeñar y ahora, atrapados en el espacio de su espera, deben hacerse compañía, sin lugar adónde ir, sin futuro (...) En los cuadros de Hopper asistimos a las escenas más familiares con la sensación de que para nosotros son esencialmente remotas, incluso desconocidas. Las personas miran al vacío: parecen estar en cualquier parte menos donde efectivamente se encuentran, perdidos en un misterio que los cuadros no pueden revelarnos y que sólo podemos intentar adivinar. Es como si fuésemos testigos de un acontecimiento que somos incapaces de nombrar.

La exposición de Edward Hopper, en el Museo Thyssen-Bornemisza, terminará el próximo 16 de septiembre y después se montará a París.

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Lorca exhibe en Casita de dulces una técnica clásica que posee por instinto

El pintor chileno Guillermo Lorca (1984), dueño de una factura realista que se antoja clásica, no niega las nuevas tecnologías, porque la capacidad de componer con Photoshop puede aportar mucho más a mi trabajo de lo que puedo hacer sólo con lápices. La figura infantil, en especial la de las niñas, protagoniza Casita de dulces, su primera exposición en México, que consta de 13 cuadros realizados al óleo, y que exhibe en la galería Hilario Galguera (Francisco Pimentel 3, colonia San Rafael).

Lorca utiliza a las niñas como un elemento más, pero también como objeto preciado, querido, al que te importa lo que le puede pasar. Lo miro, no desde el punto de vista de la sicología del personaje, sino de su función como ser bello, que está allí, más que como la personalidad propia de la niña.

El entrevistado tiene una modelo que ocupa como referencia, sin embargo, tiendo a modificarle la cara hasta llegar al ideal estético que me interesa. Tiendo a modificar las mandíbulas, la nariz, ciertas cosas que son muy sutiles, porque me interesa que mantenga apariencia humana, que ni siquiera sean notorias. Reconoce que su obra está influenciada por la animación japonesa de los años 90 del siglo pasado.

Trabaja de forma mixta, con el modelo en frente cuando se puede, pero por lo general “tiendo a componer primero. Hago todo en papel, intento pasar lo que tengo en la cabeza; hago dibujo, boceto, armo la composición. A partir de eso busco modelo, trabajo con fotografías, en la computadora armo collages de Photoshop hasta lograr la composición correcta. La parte que necesito pintar en vivo la pongo en el taller y lo pinto en forma simultánea”.

Recurrir a la modelo en vivo depende mucho de su disponibilidad. En el cuadro Casita de dulces II, la protagonista nunca tuvo puesto el vestido como allí se ve, sino que Lorca armó un maniquí en su taller. También crea una problemática conceptual a partir de la que hace el cuadro.

–¿Qué tan usual es que una persona de su edad pinte de modo clásico?

–Lo clásico se da mucho también por la capacidad de poderlo hacer; o sea, en los niños cuando uno empieza a dibujar, pintar, busca la mimesis como algo casi instintivo. Se necesita cierta capacidad que para mí viene de fábrica, no sólo es aprendible, eso determina también el tipo de factura. Mi mamá es escritora, hay influencia intelectual en la familia (es pariente del poeta Vicente Huidobro). He visto varias líneas de pensamiento, ya sea en el mercado, o en la misma academia y la crítica, sobre lo que pasa con la pintura y, en especial, con el realismo que está en un punto muy complejo, porque hay toda una línea con autores como Claudio Bravo.

La pintura que es ciento por ciento clásica tiene otro tipo de mercado, de pensamiento y busca otro tipo de cosas que no me interesan. Encuentro una línea que se agota sobre sí misma, no alcanza mayor profundidad, aunque logre pericias técnicas fantásticas. Lo mío es técnico más que nada en lo superficial. Me gusta una pintura clásica, pero también de una época en que hubo bastante libertad pictórica,como en el barroco.

Casita de dulces permanecerá abierta hasta el 29 de febrero.

(Fuente: La Jornada)

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Cosmogonía zapoteca: Tamayo

José Cueli
(Publicado en La Jornada 2012/02/03)

Antonin Artaud, en su libro El teatro y su doble (Editorial Hermes), explica cómo en el teatro oriental no hay un lenguaje hablado sino de gestos, actitudes y signos que, desde el punto de vista del pensamiento en acción, tiene tanto valor expansivo y revelador como el otro. Y así es como en Oriente este lenguaje de signos se valora más que el otro, atribuyéndole poderes mágicos inmediatos.

Aun cuando la puesta en escena no contara con el lenguaje de los ademanes, que iguala y supera al de las palabras, cualquier puesta en escena muda, con su movimiento, sus personajes múltiples, sus luces, sus decorados, “podría rivalizar con pinturas como Las hijas de Lot, de Lucas de Leiden, ciertos Aquelarres, de Goya; Resurrecciones y Transfiguraciones del Greco; como La tentación de San Antonio, de Jerónimo Bosch, y la inquietante y misteriosa Dulle Griet, de Breughel el Viejo, donde una luz torrencial y roja, aunque localizada en ciertos sectores de la tela, parece brotar por todas partes, y bloquear a un metro de la tela, por medio de no sé qué procedimiento técnico, el ojo petrificado”. Me parece que en algunas de las pinturas de nuestros creadores se repite este mecanismo, como en los cuadros de Rufino Tamayo en que aparece la cosmogonía de herencia zapoteca.

En sus telas, tintas y texturas hay la musicalidad de su pintura que fue sensibilidad y magia, heredada de los zapotecas y que lentamente se fue revelando en sus cuadros para que se expresara el espíritu, como esencia brujeril que brilló en sus lienzos, joyas de piedras de mil colores, acariciadas con su pincel para descubrir nuevos colores en un rastreo del origen que le revelaba otra novedad de colores con sus alegres fantasmas de formas caprichosas que se iluminaban con suaves resplandores casi imperceptibles, como cortinas de gasa transparentes para ofrecerse a la mirada curiosa deslumbrada por su luz.

Asimismo la rajada femenina en las medias lunas y las cortadas sandías rojas, muy rojas, en la que se adentró para cabalgar en la bóveda celeste con sus globos de chillones colores, que se confundían con las estrellas y su arco iris, del que sobresalía su rosa mexicano, como conjunción del sol y la luna, y el rojo como el fuego que todo lo consumía· y extendía sus lenguas para, sin que supiese de dónde, lo atraparan y arrastraran formas y colores caprichosos y fantásticos que se le revelaban como un nuevo sol que volteaba encendido para articular espacios, espíritus, gentes, naturalezas.

Después de estas revelaciones de don Rufino aparecen sus mujeres –búsqueda del origen con nuevas revelaciones–, originalidad que fue otra musicalidad y que no buscaba el poder, sólo el amor que integrara lo provinciano con lo capitalino, la sensualidad con la ternura, el pecado con la virtud, los buenos modales con lo vulgar, las llanuras con el desierto y que por su verdad, trascendieran en una radiografía que tornó manifiestos los fragmentos latentes de una nacionalidad escindida que encubrió en sus cuadros, pero que permanentemente lo desbordaban: la necesidad de idealizar para negar escisiones pasando de la omnipotencia a la degradación en revelaciones que iluminaban.

Allí estaban las dos vidas que escindido vivió entre su maternal Oaxaca zapoteca, poliedro de luz tallada y que tanto amó, y de la que nunca se separó hasta quererse fundir en ella con el rumor silencioso de su aire, el repiquetear de sus campanas, el color del mercado y el sonido del resbalar de los rosarios en las manos del mujerío y la tía, en su paso reposado como acólito en las misas matinales, y la otra vida entre los sones de la ciudad, las academias de arte, su vida farandulera, los frenos y ruido de cláxones y gritos de pregoneros, voceadores y merolicos que se integraban con armonía se podían diferenciar cada uno con su tono propio y sentimiento especial, algunos intensos y otros casi invisibles, igual a prolongadas vibraciones que flotaran por el espacio como largos sollozos.

Nostalgia de los borrachos de la plaza del pueblo y las vendedoras de sandías, mangos, piñas y mameyes relucientes; perros ladrando al sol, tigres mordiendo las rosas, caballos que corrían y corrían sin detenerse, mientras los árboles, rocas, llanuras y pequeños caseríos pasaban a su lado como exhalación, antes de que Rufino Tamayo llegara a la ciudad de México y los universalizara con todo y la nostalgia que siempre le acompaño, de su madre muerta y su natal Oaxaca con sus alegres campos cubiertos de textura verde maguey, y más acá, los desiertos sin límites, donde por las noches se carbonizaba el sol oaxaqueño, ese sol que nunca perdió, y fue su Dios.

Variaciones acerca de un tema y colores que se reúnen unos con otros, como se reúnen las ideas latentes de un sueño y que ya reunidas forman un inmenso y doloroso poema en el que cada color canta su dolor disfrazado de júbilo, y todas juntas se integran por medio de movimientos que son ritmo sandía; pensamiento que hierve callado en el ser de ese mexicano aparentemente común y corriente: Rufino Tamayo.

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Ir más allá de la obra maestra, mi deber con la vida: Felguérez

Pipa en mano y sentado frente a dos grandes cuadros, en los cuales plasmó muchas horas de su existencia, el pintor y escultor Manuel Felguérez (Zacatecas, 1928) asegura que su obligación con la vida es producir lo mejor que pueda cada una de mis piezas, siempre en busca de llegar a la obra maestra, es decir, ir más allá.

El artista, quien es un referente en la pintura abstracta y autor de la gran escultura Fuente de la República, emplazada en la intersección de las avenidas Bucareli, Juárez y Reforma, explica en entrevista en su taller, ubicado en el sur del Distrito Federal, el placer estético, el diálogo y la comunicación que se genera durante el proceso creativo y el efecto causado tras la culminación de la obra.

Aunque lo cierto, enfatiza, es que el único juez de mis obras soy yo mismo.

Por esa razón, durante el momento en que plasma sus trazos geométricos veo qué me gusta y qué no; quito, pongo, me angustio cuando algo no me gusta y, luego de tanto luchar termina por agradarme lo que pinté, siento ese gran placer que genera la estética.

Se podría decir, comenta en tono de broma, que somos vendedores de placer.

Pero sin lugar a dudas, retoma el artista, el verdadero diálogo del espectador con la pintura se logra cuando “éste halla que la obra tiene valor estético, que existe una comunicación entre ellos y es entonces cuando el cuadro se convierte en una verdadera obra de arte.

“Cuando se logra este efecto –prosigue– es una enorme satisfacción, porque trabajo con base en puro sentimiento, espíritu, sensaciones, sensibilidad y reflexión. La idea es que todo lo que pasa por mi cabeza debe convertirse de subjetivo en objetivo.”

Nunca repetirse

Mañana, Manuel Felguérez inaugurará la exposición Obra reciente: 2009-2012, que reúne cerca de una treintena de pinturas en la Galería López Quiroga, ubicada en Polanco y, en agosto llevará esa muestra a China.

Siempre trato que la obra sea original, que sea una invención y exprese el espíritu transformado en la materia y, sobre todo, una de las obligaciones del artista es nunca repetirse.

Para la exposición que abrirá mañana, Felguérez mostrará tres años de proceso creativo, donde resaltan diversas texturas y la paleta a la cual ha recurrido en años recientes mediante la utilización de colores tierra, además del blanco y el negro.

De hecho, explica el artista –de quien un museo lleva el nombre en Zacatecas y resguarda un importante acervo de su gráfica–, toda mi obra pertenece al mundo de la geometría, pero trabajo de manera simultánea con dos tipos: la matemática y la biogeometría, es decir, la geometría de la naturaleza.

La unión de ambas, detalla, tanto de la naturaleza como de la mente humana, es el concepto general que rige el trabajo de Manuel Felguérez.

Por ello en las pinturas se observan formas que “recuerdan un monte, un río, una piedra, pero también existe una composición muy estricta dentro de la misma geometría con la finalidad de crear orden y un perfecto equilibrio.

“En el preciso momento –brillan los ojos claros del artista–, cuando sientes que no puedes mover nada, que no hace falta nada, que no puedes meter ni una gota ni una línea, significa que surgió la obra.”

Ocho horas diarias de ocio

Pintar para Felguérez es un ocio que implica ocho horas diarias de plasmar frente al muro las ideas que se acumulan, las sensaciones, la cotidianidad, los hechos y las anécdotas. Aunque le gustan los momentos de silencio, también escucha música barroca y clásica durante la producción artística.

Para pintar un cuadro grande me tardo aproximadamente un mes y en un chico alrededor de 15 días; el color, la textura y la composición son las bases, lo demás es abstracción y lo que se refleja es mi vida.

En las obras te juegas todas las sensaciones, las cuales, por mucho que te concentres, quedan plasmadas en el lienzo. Por ejemplo, si te enteras de que murió uno de tus amigos o la invitación a un viaje, el anuncio de una boda, es decir, toda tu vida queda subjetivamente embarrada en la tela.

Incluso, si de manera utópica pudiera colocar toda la obra que he producido podría seguir los cambios, los momentos y observar los testimonios de toda una vida y trayectoria.

Felguérez también crea esculturas, gráfica y pequeñas maquetas en cartón y su casa y talleres en el Distrito Federal, Zacatecas, Puerto Vallarta y Nueva York son reflejo de su obra misma: la naturaleza y la geometría. Todo el tiempo tengo ideas, pero no realizaciones. Sin embargo, con la pintura tengo la idea y la realizo.

La muestra Manuel Felguérez: obra reciente 2009-2012, curada por Patricia Álvarez, será inaugurada este sábado a las 12 horas en la Galería López Quiroga (Aristóteles 169, esquina Horacio, Polanco) y concluirá el 10 de marzo.

(Fuente: La Jornada)

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